映画『魔性の香り』（1985）と劇画【雨のエトランゼ】（1979）のラストシークエンスを比較して、主人公の男女の顔立ちが違うとか、高圧ナトリウムランプに擬したまばゆいオレンジ色の照明が原作の寂寂たる気配を損ねているとか、さらに言えば男とおんなの位置関係（平行か垂直か）といった表層の隆起なり陥没をいまは取り上げたいのではなく、ちょっと見えづらい奥まった箇所について書き留めようとしている。
そもそも「劇画」を原作とした「映画」は数多くあるけれど、その総てに大なり小なりの異変が生れている。至極当然のことだ。表立って俳優を起用しないアニメーションであっても、紙面と同じ地平にとどまっては居られない。構図や筆致をどれだけ似せても、“得られるもの”と“喪われるもの”とは湯釜の泡のように湧き続けて止みはしない。
間違い探しのようにして指差して囃（はや）したてるつもりは全然ないのであって、両者をテキストとして石井隆とは何であるか、ほんの少しだけ近づきたい一心だ。池田の『魔性の香り』は石井の原作劇画を敬って、絶対に世界観を壊すまいと心を砕いている。その上でふたつを並べたときに生じて見える違和感というのは、石井隆という作家を考える上で極めて重要な現象であり、私たちは貴重な対象群を幸運にも得たと言って差し支えない。
正直言えば何がどう違うのか、不定形の靄（もや）のようなものが頭には浮んだが言葉に出来ずに過ごしてきた。『魔性の香り』よりも後年石井自らがメガホンを取った『ヌードの夜』（1993）の方が【雨のエトランゼ】に近似して感じられる不思議。構図も顛末も『魔性の香り』の方がそっくりなのに、何故か空隙を感じてしまう。３６５日を学究に捧げる専門家ならあっという間にたどり着けるのかもしれないし、思考能力の段差が問題であって単に自分が愚図なせいかもしれない。なんだろう、変だよな、あれで良かったのかな、と『魔性の香り』を観終わって俯いて歩いた日から三十年以上が経過したここ最近になって、ようやく自分の奥で整理されてきたという手応えがある。
自分の思考と言葉で状況突破ができないならば、誰か識者に頼るより仕方がない。まず大島渚（おおしまなぎさ）の『忍者武芸帳』（1967）に関わる論争をひも解くことが先決と気付き、美術学校の図書館に忍びこんで研究本を手にしてから匍匐前進の速さが倍になった。承知の通り『忍者武芸帳』は白土三平（しらどさんぺい）の同名漫画【忍者武芸帳 影丸伝】（1959-62）を原作に大島が映画化したのだったが、通常の実写時代劇とは異なり、白土の描いた漫画のコマそのものを接写し、これを苦労して編集した後に俳優たちの声や効果音を加えて仕上げている。東北地方を襲った大飢饉を発端とした忍術ものであり、庶民の貧窮と領主への反撥、やがて起きる抗争と掃討、政争にどこまでも明け暮れる武士階層を交互に取り上げて物語の両輪としながら、その裏側で暗闘を強いられた忍者集団の生と死を鮮烈に描いている。
原作である「漫画」を読んだ上で「映画」である『忍者武芸帳』を観ると、何とも言いようがないもどかしい気持ちが体内で巣食い始める。これは何だろうと思案に暮れる受け手は多いようであり、同様の居心地の悪さを私も覚えている。ああ、そうか、と今さらながら了解する。『魔性の香り』観賞後の消化不良感とこれはまったくよく似ている。
この『忍者武芸帳』がもたらした違和感に関しては、これまで幾人もの識者が手をあげて一石を投じて来たらしいのだが、それら複数の論考を丁寧に収集し、連結し、強く展開させていったのが、三輪健太朗（みわけんたろう）の「マンガと映画 コマと時間の理論」（*1）であった。三輪はここで漫画とは時空の創造ではなく時間の創造が主軸であると喝破していて、まったく目から鱗というか、感激して目から涙になりかけた。
白土が世間に提示したコマにどの程度の秒数を与えるかは読み手次第であり、ひとりひとりが異なる読書時間を歩んでいる。大島渚は大島なりの【忍者武芸帳 影丸伝】の時間があり、私たちには私たちなりのそれがある。時間の流れを固定し観客にそれを強制する映画という媒体に移し替えられた時、送り手大島と私たち観客の体内リズムのずれは乱流を生んで、目には見えないざらざらとした皮膜が銀幕全体を覆うようになる。読み終えてすぐに書棚に戻してしまったので正確な文章は覚えておらないのだけど、読後感を自分なりにまとめるとこんな内容であった。
ここには漫画【忍者武芸帳 影丸伝】から映画『忍者武芸帳』という単体作品の変換がもたらした心理的影響にとどまらず、石井劇画の丹念な模写を試みた池田の『魔性の香り』が私たちへもたらした奇妙な当惑に対する答えがある。映画業界に原作者、脚本家として踏み出した石井を支え、共に世界を拓こうと腕を組んで歩んだ池田敏春が刻んだ映像はあくまでも池田の拍子であり、全観客とは言わないけれど、少なくとも私の拍子では無かった訳である。
石井世界を劇中で再現し尽くしたそのときの池田の立場というのは、商業監督の域を越えたひとりの熱心な愛読者としてあったように思う。彼が刻んだのは拍子というより、自身の生理に直結した「鼓動」と書き表わす方が正解かもしれない。才人の彼と凡人の私を並べ書くことに池田はきっと何処かで笑っているに違いないが、彼が抱いた夢や想い、そして石井隆の創造世界への敬愛は同好の士として胸によく伝わるものがある。
(*1): 「マンガと映画 コマと時間の理論」 三輪健太朗 エヌティティ出版 2014
どうすれば「వ（バ）」の字となって人は墜落するのか、かつてこれを解き明かそうとした作品があった。『魔性の香り』（1985）は結城昌治（ゆうきしょうじ）の同名小説の映画化ではあったが、【雨のエトランゼ】（1979）の終幕を巧みに取り込んだ構成になっている。
演出した池田敏春（いけだとしはる）は石井のインタビュウによく顔を覗かせており、石井劇画について造詣が深いだけでなく、石井の脚本を映像化したものには秀作が多かった。『天使のはらわた 赤い淫画』（1981）、『死霊の罠』（1988）、『ちぎれた愛の殺人』（1993）には石井劇画の光と影、湿度や匂いを再現するという目標を越えた、共に手を組み、さらに突き進んで地平のその先を開拓しようとする気構えが感じ取れ、私たち石井劇画の愛読者だけでなく映画愛好者を大いに喜ばせた。雨や鮮血などの液体描写はもとより、女性の姿態への粘り強い接写を惜しまず、それがいつしか卑俗さを押しやり聖性を附帯するまでになる。具象にとことん執着し続ける真摯さ、頑固さは石井と共通する生理と傾向が感じられ、まさに石井とは盟友の仲の映画監督であった。
池田が申し出たのか、それとも石井が挑戦的に綴ったものだったか、『魔性の香り』の終幕は脚本段階から【雨のエトランゼ】のコマの再現を目指す。秋子（天地真理）というおんなは、小さな出版社をやっている江坂（ジョニー大倉）と最後の夜を過ごし、トイレに行くと言った後で雨降る屋上から投身する。【雨のエトランゼ】と違うのは、異常を察知した男が屋上まで駆け上がり、最期の視線の交錯を階下ではなく屋上で為している点だ。
おんなはパラペットの上に四足となって牝猫のように佇み、そのままゆっくりと反転していくのだった。これにより【雨のエトランゼ】同様の「వ（バ）」の字型姿勢を保っておんなは落下していく。カメラはまず地上から、次いで屋上からおんなの姿を捉える。建屋と体軸を平行にして仰向けになった様子がはっきりと写し撮られていた。
この映画をどこで最初に観たのだったか。封切時ではなく二番館あたりだったと思うが、かなり混乱をした記憶がある。結城の原作は読んでいたが、石井の脚本が掲載されていた「月間シナリオ」1986年2月号は買いそびれていた。徐々に【雨のエトランゼ】に収斂されていく銀幕を観ながら、少し居心地が悪くなった。【雨のエトランゼ】とは違い、なるほど墜ちる寸前に両者は互いを見合いはしたが、落下途中に視線を交わすことが叶わずに闇のなかどんどん小さくなって消えていくおんなの孤影を見つめながら、これで良いのだろうか、愛情と野心溢れる再現ながら何かボタンの掛け違いをしたように思えて、俯いて劇場を後にした。
【雨のエトランゼ】と比べて『魔性の香り』が劣っているとか、到達し得ていないとか言いたいのではない。懸命に考えた上での結論であろうから、あれはあれで良かったように考えている。しかしながら「వ（バ）」がどうして生まれたか、あれだけ丁寧に映像化してもらい、あの夜はこうしたんだよ、こうだったはずだよと手取り足取り教わりながらも、分からない分からないと悶々と今日まで自問自答を重ねて来た理由もあるのであって、それは『魔性の香り』に今ひとつ説得力が無いからだ。男の立ち姿が屋上に現れ、振り返ったおんながバランスを崩したために落下が後押しされたような描かれ方であって、それは『魔性の香り』という話を確かに完結させてはいるが、そうして【雨のエトランゼ】の落下姿勢を上手になぞってはみせるが、【雨のエトランゼ】の終幕の数コマの衝撃と謎を十分に解き明かしてはいない。
【雨のエトランゼ】において屋上に男は昇っていかず、おんなは投身をひとりで完遂する必要があったのだが、はたしてあのような細い塀の上の四足猫立ちと貧血卒倒の体の妙な動作を実際したものだろうか。死に向かう者は地上を見つめる動作が必要があり、立つにしても座るにしても、眼下の景色に正対する格好でまとまった時間を持つのが自然と思われる。
今このようにして【雨のエトランゼ】について深く思案を進めていると、【雨のエトランゼ】から『魔性の香り』へと移り変わるときに、それはすなわち、「劇画」から「映画」へと移り変わるときと言い替える事が出来そうだが、“得られるもの”と“喪われるもの”が確実にあるのであって、その“喪われるもの”というのが石井劇画の特性であり、もしかしたら石井世界の核心ではないか、という漠然たる考えを抱えている。
屋上からの主人公の投身で話が突如途絶える【雨のエトランゼ】（1979）だが、一頁をまるまる割いて石井が描いた入魂の面差しに圧倒され、読み手のほとんどは首から下の部分、おんなの四肢や胴体の傾き具合について言及することはない。当たり前といえば当たり前の話だ。それは大筋と無関係だからだ。これから書き連ねるのはその些細な部分についてであり、常人の目からは奇怪に映るかもしれない。
四十年ほども前の劇画に今さらあれこれ言及することは、墓場を荒らして棺桶をまさぐり、遺骸を抱きしめるがごとき狂人沙汰に相違ない。ふと思い出したのだけど、若い時分に自宅のテレビジョンで洋画劇場を眺めていて、その作品が何だったか明確には思い出せないが、『オードリー・ローズ』だったか『リーインカーネーション』だったか、それとも『チェンジリング』(*1)かもしれないけれど、怖いというよりも妙に切ない幽霊譚をしみじみと観終わった後で、締め言葉を言いに現れた評論家が「柳の下の幽霊を捕まえてきて手術台で解剖しているみたいだ」と笑いながら語ったのが強く印象に残っている。
なんとなく腑に落ちず、それで覚えていたのだった。霊魂を寝台に手招きし、横たえ、真摯に向き合ってその想いや正体を知ろうという行為のどこが可笑しいのか。死者や彼方に去ったものに気持ちを馳せることは魂のもっとも繊細な活動であり、何よりも荘厳な瞬間と思う。枝葉末節にこだわって本質を語らない事は有害でさえあって、作者からしたら相当に迷惑な行為かもしれないが、そこまで向き合わないと到達しない領域というのがある。石井隆という多層な作り手と向き合う為には、この程度の執着は不可避と思うがどうだろう。
さて、名美というおんなが墜落する一瞬の四肢や胴体の傾き具合はと言えば、背中を地上に向け、両手両足を天に差し出すような具合だ。キリル文字の「ツェー」と発音するらしい「Ц」という文字に似ているだろうか。いや、背中はもう少し丸まり首をぐっと持ち上げている様子は、頭の位置こそ左右反対になってしまうが、テルグ文字でこちらは「バ」と発するらしい「వ」にそっくりである。前述の【女高生ナイトティーチャー】（1983）と似て見えるかもしれないが、体軸の向きがあれと九十度違っている。【女高生ナイトティーチャー】のおんなの身体はビルディングの側壁に対して直角で、両足、両手をを広げて落ちていく。大の字を引っくり返した感じだ。キリル文字で表わせば「ゥ」と発音するらしい「Ұ」だろうか。対して【雨のエトランゼ】のおんなは体軸を建屋側壁に平行にして降下し、男のいる編集部を横目で眺めようとする。
この「వ（バ）」という体勢は一体どのようにして生れたものだろう。彼女はいかにして屋上から跳んだのか。考え出すとこれは相当に“不自然な”かたちである。先述のように人体の落下は宙に浮く直前の動作に左右される。身体のどこかを支点にして落ち始めれば、円運動の慣性を従えた人体はゆっくりと回転をしながら落下していく。インドのジャイプルで起きた痛ましい事故などがこれに当たる。一方、意を決して足先から飛び込めば、今度は糸引く雨のように一直線に墜ち続け、足首あたりから地上へと激突する。こちらは東北の街に位置する病院スタッフの論文にあったような、主に自殺行為にともなって見受けられる形である。その理屈でいえば、【雨のエトランゼ】の「వ（バ）」の字型形態というのは、まったくもって奇妙に思われる。
あのような形になるには金網を慎重に乗り越え、屋上の縁をぐるりと欄干状に囲む、専門用語ではパラペットと言うらしいコンクリートの段差に腰をおろした後で、そこに横たわり、それも腹を下にしてその狭いへりに俯（うつぶ）す事が前提になりはしないか。その上で焼き魚を静かにひっくり返すようにして反転し、けれど回転で慣性が生じないようにゆっくりゆっくり落ちなければ「వ（バ）」にならないのではないか。
それとも『幸せになるための5秒間』(*2)という映画で描かれたような、長い歩み板を準備して屋上からぐっと突き出す方法だろうか。板の上をそろそろと歩いていき、建屋と平行に落ちることを目論んでゆるゆると腰をかがめていき、歩み板に座り、居眠りして椅子からずり落ちるようにして臀部から地上へ向かうことになれば「వ（バ）」に近い形になるかもしれない。これは冗談だ、そんな事はどう考えたって起こり得ない景色だ。
【雨のエトランゼ】の製作に当たって選ばれ、こころよく石井の取材に応じた雑誌編集部が当時あった雑居ビルは、どうやら同じ場処に現在も建っており、特徴的な窓枠で直ぐにそれだと分かるのだけど、これは４階建てである。もちろん、現場に足を踏み入れてみたり、身近な場処で撮影された映像作品を観れば分かるように、映画でも漫画でも巧妙に継ぎ足された集合体である訳だし、そもそも石井は【雨のエトランゼ】でおんなが飛び降りる建屋の外観を作品内に描き込んでいない。だから、おんなが飛び降りた高度の正確なところは不明だ。
内部の雑然とした「中小出版社」の風景だけを借用し、物語上の想定では数十階建の高層建築であったものだろうか。エッフェル塔ほども高い場処からおんなは跳び、スカイダイビングの熟練者よろしくコートを広げ、風圧をばたばたと受け止め、草むらの小動物を狙う鳶（とび）のように悠々と体勢を整えながら「వ（バ）」の形へと徐々に移ったものだろうか。これも有り得ない。
低空飛行を余儀なくされながらも歯を食いしばり、清淡な日々を暮らす市井の男女がふとした拍子に愛憎に打ち負かされ、異常燃焼して自身さえ黒こげになりそうな、それとも凍えて手足がもがれるような時間を過ごすというのが石井隆の人情譚（刃傷譚）の基本であるから、おんなにそんな立派な高度は与えられなかったように思う。それでは、いったいどうやって「వ（バ）」になれたのか。
笑いや舌打ちが聞こえて来そうだ。たかが漫画の数コマに大袈裟ではないか。書店やコンビニエンスストアに並ぶ雑誌を開けば、重力を無視して躍動する肉体が其処かしこに乱舞しているではないか。漫画とはその誕生の早い時期から、特に手塚治虫が出現し、ロケット工学が急速に発展し、ロボットやサイボーグが跋扈するようになったあたりから、重力から解放された大跳躍や自由自在の飛翔が売り物になっている。そうだ、石井隆は化け猫映画が好きじゃん、名美って化け猫なんじゃないの。猫が落下する途中に身体をひねって姿勢を変えるように、ひょいひょいクルリと回ったのじゃないか。【雨のエトランゼ】のおんなは漫画に所属するわけだから、何が起きても変じゃないでしょ、そんなに堅苦しく考えるべきではないだろうよ。
普通ならそこ止まりだし、別にそれでも良いよ、と石井は例によって目を細めて微笑むに決まっているが、「漫画」にのみ帰結させるのではなく、「映画」や「写真」、「絵画」や「実体験」に照らし合わせるべきが石井劇画である以上、私たちはもう少しだけ真顔で臨んで別の結論を導く必要がありそうだ。
この「వ（バ）」は石井の創意が溢れ出た瞬間と捉えて良いように思われる。それは適当とか偶然でそうなったのではなく、確信犯的な奇蹟の瞬間である。後年の映画作品で銀幕に映し出され、私たちの度胆を抜いた一瞬の“不自然さ”が既にこのときから作動していたと捉えたいところだ。『死んでもいい』（1992）で大竹しのぶに天空方向から差し出されるライター、『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）で佐藤寛子に降りそそいだ雲母、『甘い鞭』（2013）の終幕に壇蜜の右手首をつかんだ何者かの腕といった奇蹟とも悪夢とも区別出来ないものが紙面に舞い降りている。
私たちはこれら石井映画の“不自然さ”と同じものを以前から【雨のエトランゼ】のラストシーンに嗅ぎ取っていて、それで時どき、昏い電燈の下に彼の本を引き寄せているのではなかったか。死の後始末を寺社に委ね、墓石に名を刻んで多くの人が去っていくが、魂の部分を手引きする役目までは求めず、良く言えば世界一自由な、悪く言えば寄る辺なき国民の我々にとって、石井の単行本は聖書のように妖しい無視し得ない存在感を書棚の隅から放っている。
(*1):
『オードリー・ローズAudrey Rose』 監督 ロバート・ワイズ 1977
『リーインカーネーション The Reincarnation of Peter Proud』 監督 ジョン・リー・トンプソン 1975
『チェンジリング The Changeling』 監督 ピーター・メダック1980
(*2):『幸せになるための5秒間 A Long Way Down』 監督 パスカル・ショメイユ 2014
