劇画であれ映画であれ、石井隆の作品のよく知られる特徴として物狂おしい「反復」がある。セルフパロディと揶揄する声も出てくるが、もちろん的を射た読解ではない。人物造形、場面設定、雨と血潮、肌の露出といった骨格をもってまるで同じ内容と捉えるのは早計過ぎるし、あまつさえ石井の創作力の枯渇を疑うのは愚の骨頂だろう。世間に対して己の観察眼のはなはだ凡庸たる面を宣言するに等しい。
一見同じ物語と見せてどこかが違っていること、そして、読み手に容易に悟られないように「さりげなさ」を装うこと。石井劇の反復はそういう繊細な作業だ。むしろ、そんな目立たないディテール作りにこそ石井は心血を注いで見える。先行作品と遅れて発表された別の作品について、両者が正続の立ち位置になること、パラレルワールドにあることを明言せず、本人と担当編集者の胸にこの深い企みを仕舞い込んで、さらりと何事もないように誌面に載せていく。
たとえば【紫陽花の咲く頃】（1976）と【花の下にて】（1989）という二篇の発表年は離れていて、実に13年の段差がある。細部はあえて並べないが、両者は幾つもの要素を筋交（すじか）いと為して強く接合する。掲載雑誌を初めてめくって【花の下にて】に対峙した時の愛読者の衝撃は大きく、大袈裟な言い方ではなく私などは腰を抜かさんばかりであった。
肝要とすべきは、先行作品について石井が完黙のまま突き進んでいる点だ。【紫陽花の咲く頃】の既読者が何人いようといまいと、そして、二篇の連結に気付く者がいようといまいと関係ない。十三年の歳月を付かず離れずに追走する評論家やファンといった分かる者が幾たりかいれば良いし、仮に誰もが分からぬままでも一向に差し支えないというスタンスである。
個別の劇として完結しているので誰も違和感を覚えることなく、ああ面白かった、ああ色っぽかった、ああ石井隆のドラマだったな、とパタンと頁を閉じてほとんどがお終いとなる。それで結構だよ、喜んでもらえただろうか、と、微笑みつつ世間のざわめきを遠目で窺うだけなのだ。
石井作品によって読み手は選別され、作品から発せられる反射光の強弱なり物語の色彩が違えるよう設計されている。もしも貴方が石井隆という作家を本気で読み込む覚悟ならば、好奇心の焔を消さないように絶えず己のこころに風を送り続け、地道に粘り強く作品群を凝視めていく必要がある。
このような人知れず為される「跳躍」と「連結」を繰り返し目の当たりにすれば、それが偶然の産物でもセルフパロディでもなくって、石井の創作の軸心となっている事が自然と了解されるのである。蓮の浮かぶ池を来る日も来る日も描き続け、歳月や千変万化する光をあまねく画布へと刻み付けたひとりの画家の行為とどこか通底するもの、畏怖すべき創作者の姿勢を垣間見せる。
さて、時計をめぐる軌道へと舞い戻れば、私たちは初期の劇画【緋のあえぎ】（1975）と【紫陽花の咲く頃】（1976）をここで念入りに比較せねばなるまい。上述の言葉を繰り返せば、人物の造形、場面設定、肌の露出といった骨格を同じくし、「まるで同じ内容」と捉える者が出て来て当然の非常に似た面立ちになっている。
勤め帰りのおんなが登場する。小さな駅に降り立って自宅へ急ぐおんなは、おどろおどろしい路地や造成地を果敢に横断しようと試みる。草むらには見ず知らずの男が野獣のごとく潜んでおり、何も知らずに通過した直後、おんなは襲われて性的暴行に遭うという話である。
例によって両者が束になることで読者に問い掛ける言葉がより増すのだが、今は焦点をしぼり、腕時計の描写に関してのみ瞳を凝らそう。【緋のあえぎ】の発表は雑誌の11月11日号、そして【紫陽花の咲く頃】は5月12日号であるからほぼ同時期、半年程度の短い間に描かれている。それなのにどうだろう、前者のおんなは腕時計をはめており、後者の手首からは跡形もなく消滅しているではないか。石井が腕時計という衣装・小道具を意図して控えるようになったまさに転換点が明示されている。劇的に消失している、言い換えれば腕時計の「不在」を描くように変わったのだ。
腕時計を肌身離さずにいて暴行を受ける【緋のあえぎ】のおんなは、傷心を抱えて自宅に戻り、わが身に降りかかった忌まわしい記憶と対峙するうちに事件の細部を幾度も頭のなかで再生しては己の身体を傷め付ける行為へと捕縛されてしまう。劇の当初は無垢で陽気な、出来たての陶磁器のようなすべすべした印象の面相に、やがて烈しいもの、強（こわ）いものが徐々に注入されていき、明け方を過ぎた頃には目の下に暗い隈（くま）を作り、凄絶な光を瞳に宿すようになる。休日の昼間となってボーイフレンドがのこのこ訪れるのだったが、何も知らない呑気なその背中を重くぬめ光る目でおんなが見やっている場面で【緋のあえぎ】は幕を下ろす。
体躯の小ぶりなところに付け込まれ、一方的に弱者と決め付けられて理不尽に餌食となり、性的玩具へおとしめられた一個の人間が描かれている。そして、暗穴に一旦は放り込まれながら、裏階段を登ってようよう這い上がり、ざらざらとして荒ぶる意識を獲得して男という生き物に対等に抗い得るに至った魂の道程が描かれている。
印象深いのが腕時計の行方である。おんなは自室で腕時計を外してかたわらに置いているのだったが、独り悶々と先の性暴力を再現し、自身をしつこく傷め付けながらいつしか鮮血がにじみ、赤い飛沫は周囲に勢いよく飛んで、腕時計にびちゃりと着滴している。
石井隆の劇における鮮血をどのように捉えるべきか、いまの私はまだ分からない。そんな簡単に語れるモティーフではあるまい。石井の血に触れるのはまだ先の、きっと生を終える間際ではなかろうか。しかし、「腕時計」についてはまだどうにか言葉を続けられそうだ。
哺乳動物が自身の尿で領地を宣言するように、また、「唾を付ける」という言葉が言い表すように、私たちは体内のさまざまな液体を分身と位置づけ、これを他者へと注いでアピールする。性愛に限らず育児の時間においても体液の交換をごくごく自然なこととして実行し、理詰めでなく本能の領域で素直に受け止める。【緋のあえぎ】の血液は愛情表現ではないにしても、一種の到達・占領表現、峠に置かれた道標として描かれたと思われる。
その上で、なぜ【緋のあえぎ】以降の石井劇画でおんなの腕時計の不在が常態化していくのか。この事実を反芻するとき、そこには漠然とした気分ではなく、決然とした何かしら硬いものが石井から読者に提示されたと解釈して構うまい。
忌まわしい記憶に呑まれるのではなく、逆に呑み込むに至ったおんなである。血で腕時計を洗い、その瞬間に「時間」を丸ごと封殺したとも読み取れる。個別でありながら「連続性」を持つ石井隆の劇において、一度外した腕時計が次からの作品に見当たらなくなるのは不思議ではない。おんなは「時間」を封じ込めながら生き続けたのだ。
また、男社会の象徴にして性暴力場面の尖兵たる腕時計という小道具をおのれの腕から剥ぎ取り、そ知らぬ顔を装いながらも心は鎧装 （ がいそう ） 陣羽織 （ じんばおり ）の勇ましさ、さながら戦旗を隠したレジスタンスの一員となって男社会に再突入したと言えなくもない。
実際、【緋のあえぎ】の終幕でおんなのアパートを訪れるボーイフレンド再登場のコマのひとつ目は、ご丁寧にも腕時計をにやけた顔で覗くバストショットであるのだし、次のコマは手土産のケーキか何かが入った小箱を下げた左手のクローズアップとなるのだが、ここにも腕時計が明確に描かれる。腕時計を外したおんなの元に、腕時計をちゃらちゃら巻いた呑気な「敵」がやって来る図式はきわめて対照的であり、作為に満ちた展開となっている。
読者は誤解する権利を持つ、と著名な評論家は述べる。【緋のあえぎ】を最終的にどのように読み解くかはそれぞれの自由だ。確かなのは石井劇画のおんなたちが戦場に降り立つとき、腕時計を衣装・小道具から外すことが倣（なら）いとなり、それは単なる見映えの問題ではないという事である。「不在さえ描いていく」石井隆という恐るべき作家は、腕時計の無い手首を創出しているのであって、「その不在を介して劇を見つめること」が（一部の熱心な）読者には求められる。
一見難解な局面を過去何度も通過して来た石井劇画。その航跡をこうして再読していくことは、作家石井隆を解明する上で有益と考えている。
