道中の手慰みにと買い求め、列車の座席で漫然とめくった手塚治虫文化賞20周年記念誌(*1)が、予想外に胸にせまるものがあった。手塚が世を去ってから設立され、これまで多彩な描き手がその栄に浴している。手塚作品とその人柄について存分に咀嚼し、想いを馳せる受賞者の絵で綾織られ、特に手塚本人に向けられたまなざしにはにじんで熱を帯びる追慕の念が認められた。
初めて目にする若い漫画家もいた。トップランナーの顔を知らないというのは恥ずかしい話で、歳月の無常に若干たじろぎもしたが、読後の歓びと愛おしさを黙っているのは惜しい気がした。誰かと共有したくて、漫画執筆を生涯の趣味と定める年長の知人宅まで持参し、半ば押しつけるようにして手渡したのだった。
その際に君はこんなのが好きだろう、遠慮は無用、貸して上げるよ、と復刻本何冊かとＤＶＤ三本を預かった。中には驚いたことに、権藤晋が石井隆にしたインタビュウ「記憶の映画」に登場していながら鑑賞叶わずにいた邦画二本が含まれる。どういう導きでこうして目の前に立ち現われてくれるものか、嬉しさと不可思議を半分ずつ抱えながら家に帰り、早速それを眺めて過ごす休日となった。
どちらも1950年代中ごろの作品で、石井がこれを公開時に観ていたとすれば十代になったばかりの多感な少年期に当たる。ヒトデ型の宇宙生命体が、青く濡れ燃える燐光を粘つかせて料亭や庭先といった生活空間に侵入する。一方はハエかアブほどに背丈が縮まった元軍人がぶんぶんと飛び狂い、凶悪な殺人犯罪を繰り返す、そんな内容の特撮映画だった。(*2)(*3)
センス・オブ・ワンダーという言葉が頭の奥で反響する。銀幕の向こうではまっしぐらに地球へと突き進む遊星が発見され、地殻変動と天変地異の激化が予測される。はたまた、凶暴な縮小人間に警戒するよう警察と新聞社が世間への周知を図るのだけど、それらをめぐって街が騒然となり人々が逃げまどう様子が点描されていた。それを観ながら、客席との距離がやや感じられる“夢物語”という意味ではなくって、見つめる人のこころの驚愕なり恐れとしてのワンダーをしきりに思う。
テレビジョンは皆無に等しく、スマート端末もない時代であるから、劇中での情報伝達は自ずと新聞の活字や立看板、ラジオ放送に限られるのだけれど、現実世界においてもそのように視覚情報が極端に限られた時代に暮らしていた観客にとって、そして石井少年にとって、映画がもたらす凶々しい光景と音はどれほどの脅威であったろう。
日本放送協会（NHK）と日本テレビがテレビジョン放送を開始したのが1953年（昭和28年）であるから、上の二本が作られた以前ではあるけれど、受像機の実質的な普及は皇太子御成婚のあった1959年を待たなければならなかった。石井の郷里仙台での初放送（NHK仙台放送局）は東京から遅れて三年後の1956年（昭和31年）であり、民放（東北放送）はさらに三年遅れの1959年（昭和34年）からの発信だった訳だから、石井の十代初め頃というのはテレビジョンが影もかたちも無かった日々と分かる。(*4)(*5)
石井とはすこし年齢差のある私の実体験においても、テレビジョンという家電品は途中参戦組であったのだけど、我が家に現われたその頃は番組表も充実しており、朝から晩までたれ流される動画に家族は染まった訳である。歌番組やスポーツ中継も当然あれば、天気予報もコマーシャルも並列式に送られて来た。ほの暗い灯かりに浮んだ茶の間という日常が嫌でも目のふちに居座る訳だから、ブラウン管で対峙した動画の数々につき没入することなく、幼いながらも客観視して、情報媒体と認識することは至極容易であったのだし、むしろ現実とは異質の、いわば贋物の魅力に当初から酩酊していたように思う。
私ら以降に生まれた人間の“動画体験”と石井世代の“映画体験”とは、だから抜本的にどこか異質なのではなかろうか。少なくともテレビが出現する以前の“映画”というのは、遠隔地の動く風景を映し出す唯一の媒体であったのだし、世間の目から隠蔽された犯罪なり性愛が束の間露出する淫祠（いんし）であった。食い入るように凝視め、千里眼を得たような愉悦と衝撃を観る側にもたらしたのではなかったか。
もちろん人は刺激にすぐに慣れてしまう動物だから、大概の客は嘘を承知で座席を埋め尽くしていたろうし、劇場に足繁く通った石井少年だってそうだろう。当たり前のことだけども、銀幕と現実を混同して精神衰弱におちいる事はなかったのだし、異様に感化されて犯罪者の輪に加わることもなかった。しかし、たとえば近作『フィギュアなあなた』（2013）の公開時のインタビュウにて当時の映画体験の衝撃を「観客は映画を見て驚く事に純粋だったし、製作側も驚かす事に純粋だった。純粋に怖がらせて、純粋に歓んでいて、僕も純粋に映画の中、スクリーンの向こうを信じたし、純粋に恐怖の宝庫だと思って通い詰めていた」(*6)と執拗に語ってみせる意識というのは、石井の映画鑑賞が娯楽の域を超えた魔の刻（とき）、通過儀礼であった事を示している。
実際、今回取り上げた“記憶の映画”の特殊撮影黎明期に作られたどこか微笑ましい映像を見つめながらも、思わず唸ってしまう凄惨な音と映像の饗宴が潜んでいた。それは椅子に縛られた状態で廃墟ビルの上階に捨て置かれ、その建物が地震と重力異常でがらがらと崩れ落ち始める恐怖と不安であったり、白昼、お堀端を歩いているおんなに突如背後から影が近づき、ワンピースの背中に刃物をぐっさり突き立て、痛みと困惑を眉間に刻んだ白い影がごろごろと堀の傾斜を転がっていく非情な場面なのだが、これらを観た十代はじめの少年の眼に世界は、そして映画世界はどのように映じたものか、さぞかし哀しく、むごたらしいものと信じてしまったに相違ない。
結局、そういう「記憶の映画」体験の積み重ねが、少なからず石井世界の基礎土台になったというのも不思議はなく、つくづく石井隆とは映画の申し子であると思う。撮れば純粋に地獄をつくり、女優の手を引いて純粋に黄泉を歩かせたくなる。考えてみれば、これほど過去の映画に“呼応”する監督というのも稀有な存在ではないか。いまも映画界は優れた創り手を輩出しているが、ここまで映画のみに憑かれた人はそう多くはないように考えている。
(*1):「手塚治虫文化賞20周年記念MOOK マンガのDNA ―マンガの神様の意思を継ぐ者たち―」朝日新聞出版 2016
(*2):『宇宙人東京に現わる』 監督 島耕二 1956
(*3):『透明人間と蝿男』 監督 村山三男 1957
(*4):ウィキペディアに基づく
(*5): 「キネマ旬報」2013年6月下旬号「インタビュー 石井隆（監督） 映画という「死に至る病」」において石井は、「僕の家にはたぶん6歳ぐらいの頃にはテレビがあった」と答えるのであるが、その頃は放送が始まっていない。何も映らない受像機が置かれていたということであれば、それはそれで石井らしいエピソードになるだろうが、いずれにしても明確なのは石井の少年期は映画館の暗がりと共にあったという一点だろう。
(*6):同記事 41頁
