衣装や美術にかかわる数限りない打ち合わせに忙殺されるし、撮影所に入れば俳優の所作に神経を注ぎつづける立場だから、石井が遊撃班的な記録（メイキング）係に対して具体的な指示を下せないのはもっともな話だ。後になって少し余裕が出てきたとしても、メイキングに関するいちいちの作業は信頼するスタッフに託していく、そんな間合いだったのではあるまいか。
撮影は元より膨大なテープを見返しての編集も人まかせであるから、純粋な石井隆作品とは言い得ない『仮面を脱ぐとき』であるのだが、モニター画面を見つめながらこれまで抱いたことのない印象を得て私は無性に楽しかった。ここには石井隆の世界が写っている、石井の求める景色が在る、そう思えてならなかった。
石井の近作は杉本彩、喜多嶋舞、佐藤寛子、佐々木心音といった女優陣を迎え、その素肌の露出、不敵な物腰、妖しくもうつくしい姿態を売り物にしている。先行して頒布されるこの手の宣伝媒体さえも身悶えして心待ちにするファンは多い。石井作品の“手ざわり”や“光と影”を好ましく思う者にとってもそれは同様で、かく云う私も立派な中毒者である。円盤をケースから気忙しく取り出し、ノートパソコンに投げ込み、明滅を開始する景色に身もこころも浸されていく。意味ありげなセットや小道具に色めき立ち、神話に取材した石像めいて佇立する男女の様子を見止めては惚れ惚れする。白い肌を覆っていく黒くて粘性のある血糊（ちのり）の途方もない量に息を呑み、大粒の銀の雨に打たれて、やがて道を見失う。
暗い密閉された空間に照明がぎらついて、気持ちがざわめく。奥には半裸もしくは全裸のおんなの姿があって、周囲から掛けられる指示にしたがい懸命にポーズを続けていくのだった。日常では絶対にしないだろう極端な伸びや曲げに関節が悲鳴をあげていくのだが、カットの声が寄せられた瞬間に表情は一変し、疑うような、戸惑うような強いまなざしが光源奥にふき溜まる男たちに投じられる。迂闊であったが、そこには“撮る者”と“撮られる者”が対峙していて、往年の石井の劇画作品【緋の奈落】（1976）や【雨のエトランゼ】（1979）、【夜に頬よせ】（1979）、それにＳＭ誌に載ったイラストなどをゆるゆると想起させるに十分だった。それ等はかしゃりかしゃりと連結して、螺旋を組み始める。無理なく石井世界に組み込まれていく。
これ程までに貴女のことを凝視（みつ）めている男は俺以外には無い、俺がいちばん分かっているさ、とファインダー越しに撮影者は低く長く呻くようであり、黒い髪をふり乱し、白い肌に走る縦すじさえ大気に晒して声に応えるおんなはおんなで、男たちの影が自分とは土台から違う生物、まるで昆虫のがさごそと蠢くさまに思えてならぬのだった。どうせ表層止まりなんだ、私の深いところなど分かりっこないのよ、と口惜しさと諦観がこころを締め付け、耐え切れずに瞼を伏せるようでもある──もちろんこれは、過去に見た石井の映画や劇画の記憶を栄養にして芽吹いた幻想に過ぎない。森の微生物が倒木にやみくもに着床して菌糸の音なく伸ばすがごとき、意味を持たない妄念の茂りなのだけれど、その無遠慮で無責任な連想をひどく喜んでいる自分がいた。
なぜ今ごろになって、そんな事に思い至ったのか。ナレーションが減らされ、迫真性がより増したせいもあるだろう。先の女優たちとこのたびの壇蜜（だんみつ）が内在する特性なり方向の相違が関わるのかもしれぬ。暴姦を劇の主軸とする『甘い鞭』の様相が、【紫陽花の咲く頃】（1976）、【白い汚点】（1976）といった石井の代表的な劇画の面貌と相似することも一因だろう。
巧みな編集の賜物であるのか、それとも当初からの狙いであったのか分からぬが、本編撮影班（佐々木原保志、山本圭昭）の背後にまわった記録者が二台のムービーカメラ付属の小さなモニターににじり寄り、それ越しにおんなを凝視していくカットが『仮面を脱ぐとき』には幾度も挿し込まれていて、これが石井らしい詩的で複雑なまなざしを見事に醸成、再現していた。それが私の記憶を揺さぶり、想いを石井世界の沃野へ飛ばした理由の第一のように思える。
ぎりぎりまで接近し、時には相手の肌に指先を接しながらも容易には繋がらず、完全に溶け合うこともなく、やがては風の侵入を許してするりと乖離を始めていく。そんな石井らしい男とおんなの距離や宿命をそれとなく暗示しているようで、心の鐘を無闇に打つところがあった。
(*1): 『壇蜜 仮面を脱ぐとき ～映画「甘い鞭」より～』 角川書店 2013